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SENSO
Era il 1952 quando Suso Cecchi D'Amico ricevette da Giorgio Bassani un libro di novelle di Camillo Boito e pensò subito che "Lo scartafaccio segreto della contessa Livia” fosse perfetto per Luchino Visconti. La gestazione dell'opera fu molto lunga e i due lavorarono intensamente alla trasposizione del romanzo breve continuando una collaborazione che durò fino alla morte del regista. Lo scritto è una sorta di lunga confessione in cui una nobildonna veneta racconta, sotto forma di diario, la sua storia d'amore adultero risalente a sedici anni prima. Il film resta piuttosto fedele alla novella pur dando più risalto alla vicenda storica che qui diventa protagonista. Anche Tennessee Williams fu coinvolto nella stesura della sceneggiatura (i due avevano collaborato in passato) e si può riconoscere il suo stile, mitigato dalla delicatezza nel coinvolgere le arti figurative di Visconti, soprattutto nei dialoghi privati dei due amanti.

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La passione distruttiva si consuma sullo sfondo del dipanarsi della vicenda storica, la vera protagonista, nel dipingere un mondo che sta per sparire e il film ( Il Via col vento italiano) ha preso per questo la denominazione di "melodramma storico", unico nel suo genere. Il taglio così fortemente politico della pellicola creò molti problemi con la censura che cassò delle scene e costrinse Visconti a cambiare titolo e finale, accusandolo di disfattismo. Il titolo avrebbe dovuto essere Custoza, come la battaglia famosa per la pesantissima sconfitta italiana, e la scena finale non avrebbe dovuto essere la fucilazione di Franz ma un giovane soldato austriaco che piangendo grida "viva l'Austria!" nel giorno di una vittoria inutile che non avrebbe impedito la fine dell'impero. Candidato al Festival di Venezia, scandalosamente quell'anno Senso non vinse premi, boicottato dalla politica. "E' un dramma di classi che sostiene la Tesi gramsciana del Risorgimento come rivoluzione tradita, quello che il Risorgimento avrebbe potuto essere se non fosse stato non di ufficiali, savoiardi, classi dirigenti ma di popoli. Attraverso la scena della battaglia di Custoza, Visconti insinua anche abbastanza apertamente che la classe dirigente aveva preferito isolarsi e dirigerlo essa stessa anziché trasformarlo in un gesto virtuale di rivoluzione." (Lino Miccicchè) In realtà la denuncia del regista si concretizza in modo più sottile proprio nella vicenda umana, più che in quella politica, nel ritratto impietoso dei due protagonisti: non a caso Livia simboleggia una casta aristocratica in decadenza e il disfattista e disilluso Mahler rappresenta l'Impero asburgico (che proprio dalla battaglia di Custoza ininzia il suo declino).
L'epilogo del loro amore sarà amarissimo e molto lontano dall'eroico o dal sublime in un incatenarsi di azioni e reazioni dove le miserie umane delle vicende personali traducono con grettezza il panorama più ampio. Il percorso dei due sembra votato irrimediabilmente alla reciproca autodistruzione sin dall'inizio: sono destinati a portare a compimento la tragedia che la realtà sociale intorno a loro ha previsto. Spesso nei film di Visconti i personaggi dipinti all'inizio con decoro e compostezza declinano la loro storia verso l'annullamento, sacrificando la dignità personale come bene più prezioso: "Lei è una romantica ma senza solida consistenza morale, o così si illude che sia. Quando ha la sensazione che Franz ha sfruttato il suo amore e la sua posizione sociale per dar sfogo alla sua bestialità, Livia si atteggia a giustiziera, ma in realtà compirà una vendetta suggeritale dall'amor proprio ferito" dalle parole del regista. Se la sceneggiatura è strutturata per ri-creare la novella e rileggere in senso storico lo stile del melodramma, la cifra stilistica della messa in scena si svolge nei toni del romanticismo e porta l'opera al capolavoro. Arti figurative, Opera, costumi e colori si fondono in una costruzione corale dove ciascuno è tutt'altro che mero supporto estetico. La scelta dei costumi e delle citazioni pittoriche sono qui necessità per storicizzare la rappresentazione e si sprecano gli aneddoti sul proverbiale perfezionismo di Visconti che controllava personalmente divise di soldati e bardature di cavalli, mentre per quanto riguarda le citazioni di opere pittoriche, si spazia dal famosissimo Bacio di Hayez, ai dipinti di Giovanni Fattori e Telemaco Signorini per finire con la famosissima fucilazione di Goya. Più che di citazione, bisognerebbe parlare di ri-animazione visiva per conferire potenza evocativa ad ambienti e personaggi, categorie che si fondono tra loro come vuole la tradizione romantica.
Se la sceneggiatura è strutturata per ri-creare la novella e rileggere in senso storico lo stile del melodramma, la cifra stilistica della messa in scena si svolge nei toni del romanticismo e porta l'opera al capolavoro. Arti figurative, Opera, costumi e colori si fondono in una costruzione corale dove ciascuno è tutt'altro che mero supporto estetico. La scelta dei costumi e delle citazioni pittoriche sono qui necessità per storicizzare la rappresentazione e si sprecano gli aneddoti sul proverbiale perfezionismo di Visconti che controllava personalmente divise di soldati e bardature di cavalli, mentre per quanto riguarda le citazioni di opere pittoriche, si spazia dal famosissimo Bacio di Hayez, ai dipinti di Giovanni Fattori e Telemaco Signorini per finire con la famosissima fucilazione di Goya. Più che di citazione, bisognerebbe parlare di ri-animazione visiva per conferire potenza evocativa ad ambienti e personaggi, categorie che si fondono tra loro come vuole la tradizione romantica. Il film è girato in sistema Technicolor a tre bande (le immagini sono separate da un prisma all'interno della cinecamera e il giallo, il ciano e il magenta sono separati sulle tre pellicole che per sovrapposizione creano l'effetto finale). Il colore è dunque la vera cifra stilistica del film, sentito in senso romantico come atmosfera psicologica del vissuto dei personaggi. I tricolori dei fiori all'inizio e le tinte splendenti degli abiti e dei tendaggi si convertono in una gamma di nero e tinte scure quasi monocromatiche nel cuore del film: la scena in cui Livia consegna il denaro a Franz macchiandosi di un orribile tradimento. Anche i colori segnano un lutto.
L'uso della musica in Senso è totalmente innovativo: orchestrato come un'opera teatrale, si serve di Giuseppe Verdi e Anton Bruckner non come semplice accompagnamento ma come preciso percorso narrativo per definire tempi e movimenti del film. Secondo i racconti di Piero Tosi (il famoso costumista), Visconti aveva recentemente assistito ad una rappresentazione de "Il Trovatore" interpretato da una giovane cantante e ne era uscito sconvolto: la giovane era Maria Callas e l'impatto di quella rappresentazione avrebbe cambiato radicalmente la concezione del film. Fu allora che, novella alla mano, il regista decise che la sua protagonista sarebbe stata una donna impegnata politicamente e non una donna qualunque. "Il Trovatore è un fosco dramma di vendetta e gelosia diviso in quattro atti: il duello, la gitana, il figlio della zingara, il supplizio. Quattro sono le sezioni del film: la rappresentazione de Il Trovatore alla Fenice, durante la quale il conte Ussoni sfida il tenente austriaco; la passione di Livia e la passione per Franz a Venezia; la ricomparsa di Franz nella villa di Aldeno; la fine tragica a Verona. L'opera di Verdi diventa per Visconti il modello drammaturgico di Senso per riflesso e contrasto. E nel nome stesso di Mahler è sito un altro elemento melodrammatico: rimanda al compositore austriaco Gustav Mahler personaggio inquieto nel quale eros e thanatos diventano sublimazione e estasi creativa. E che il riferimento mahleriano non sia casuale lo si riscontra dal commento musicale di Senso, Visconti utilizza la sinfonia n.7 di Bruckner che fu maestro di Mahler" (Marilena Dattis) "E un intero mondo sparirà, quello a cui apparteniamo tu ed io"

Marta Coretti
Sezione a cura di "El Bradipo"
www.elbradipo.net